Back

Anders Krisár: Förkroppsligande

Av Sandhini Poddar

Det är gripande att följa en intuitiv konstnärs kreativa bana. Anders Krisár avvek redan från början från konstvärldens mainstream och koordinaterna för hans bana står i stället att finna i de mångsidiga och sinsemellan olika världar som graffiti, musikkomposition, reklam och tävlingsschack utgör. Krisár är i huvudsak autodidakt och bestämde sig för att bli bildkonstnär först i sena tjugoårsåldern. Trots att han praktiskt taget omedelbart vann erkännande bland gallerier i Europa och USA förblir hans position i den slutna konstvärlden en outsiders. Krisárs konstnärliga produktion – främst vad gäller skulptur och fotografi – kan uppfattas som hermetisk eller rentav morbid, genom hans sätt att använda avgjutningar, formar och deformering. Likväl har konstnärens poetiska, skickliga och djupt intuitiva uttryckssätt på kort tid resulterat i en samling verk som blottlägger människans fysiska, erfarenhetsmässiga och samhälleliga begär och begränsningar, vilket gör det hela allt igenom mänskligt.

Konstnärens ateljé i Stockholm är ett intimt, soligt rum med vita väggar, ett centralt placerat högt fönster, ett långt bord och rader av bokhyllor. Det är så sparsmakat som ett arbetsrum kan bli. Verket M (2008–10) är installerat längs en av väggarna. Mitt emot på ett bord ligger The Birth of Us (Boy) (2006–07). Krisár ledsagar mig genom den omsorgsfulla förvandlingsprocessen som ger dessa skulpturer liv. Avgjutningsprocessen involverar en mängd material: lera, vax, gips, polyesterplast, fiberglas och oljefärg, som vart och ett genomgår flera mutationsstadier för att se levande ut. När de väl har formats har ytorna på dessa handmålade torsor fått samma lyster och densitet som mänsklig hud och blivit ännu mer realistiska tack vare oräkneliga illusionistiska porer. Skulpturerna är gjorda med en omutlig perfektionism, en absolut nödvändighet för att nå det slutgiltiga resultatet (samma inställning gäller också Krisárs filmbaserade, handkopierade fotografier). Genom denna strävan efter perfektion försöker konstnären nudda vid det sublima, där våld och skönhet vilar. De beskyddande men samtidigt oåterkalleliga avtrycken av vuxenhänder på ett barns torso skapas med oerhörd känslighet och teknisk förfining. Precis som i Bomb Suit (2006–07), i vilket en till synes skyddande dräkt likväl tycks ha blivit söndertrasad av något ohyggligt, som kanske uppstod redan inuti kroppen, bär Krisárs hudfärgade händer och torsor på permanenta spår av påverkan, oavsett om de har tvingats fram utifrån eller inifrån.

Vi sitter vid det långa bordet och konstnären öppnar sitt svarta Moleskineblock för att visa mig sina haikuliknande skisser som ofta tjänar som förarbeten till de färdiga verken. Den första skissen till Mär daterad 2003 medan utförandet av själva skulpturen inleddes först 2008, efter att konstnären i många år hade internaliserat och bearbetat de innebörder som idén till verket rymde. Varje teckning, koncis men ändå associationsrik, relaterar också till nästa, precis som varje färdigt fotografi eller utförd skulptur relaterar till nästa, likt ett utdraget schackparti. Det är inte utan orsak som Krisár använder schack som strukturell princip. Hans fortsatta förståelse för detta överväldigande men eleganta spel har gjort det möjligt för honom att använda det som en plats för konfrontation i sitt eget liv – med självet och med den Andre. Under våra fortgående lektioner på söndagseftermiddagarna lär konstnären mig olika konceptuella strategier och taktiska kombinationer, med schackbrädet som en metafor för psykoanalytikerns soffa eller narcissistens spegel. Utöver att långsamt lära sig bemästra spelet är Krisár också upptagen med att skapa skulpturer som direkt involverar schack, bland annat ett pågående arbete med två avgjutningar av sin mors händer. I sina nedvända, knutna nävar håller hon två schackbönder – en svart och en vit. De bästa av Krisárs verk innehåller ofta enkla gester likt denna, som utvecklas till poetiska tankegångar kring större krafter i livet som slump, öde eller intuition.

Tänk på John Cage, Marcel Duchamp och Man Ray, eller fluxuskonstnärerna Shigeko Kubota, Yoko Ono och Nam June Paik, tänk på deras liv och verk. Var och en av dessa konstnärer påverkade konst-historien under 1900-talet tack vare sina vindlande förbindelser mellan konst, schack och livet. Kubotas ikoniska svartvita fotografi Marcel Duchamp, Teeny Duchamp and John Cage playing chess (1968) är en dokumentation av Reunion, en historisk performance/schackparti som Duchamp deltog i den 5 mars 1968 på Ryerson Theatre i Toronto. En elektronisk anläggning var kopplad till musiker som spelade live och ljuden antingen aktiverades eller klipptes av beroende på varje drag. Därefter kom hennes videoskulptur Duchampiana: Video Chess (1968–75), en nyskapande videoskulptur och hyllning till Duchamp som hade avlidit 1968. För Krisár är dessa exempel både viktiga intellektuella markörer och utgångspunkter för hans egen serie skulpturer och installationer med inslag av schack.

Krisárs verk frammanar även de världar som har skapats av Robert Gober, via hans teman om hem och familj, natur och erotik; Kiki Smith, genom hennes tankar kring födelse och pånyttfödelse; Ron Mueck, gällande hans bruk av hyperrealism och avgjutning samt Richard Dupont, genom användningen av tekniker som innefattar repliker och kropps-scanning. Men det som är utmärkande för Krisárs särskilda världsåskådning är hans distinkta känsla för estetik, som lyckas balansera hans behov att utforska djupt rotade trauman med stringent konceptualism. Om man letar längre tillbaka i tiden efter konsthistoriska referenser och samband är Hans-Peter Feldmanns sjuttio svartvita fotografier i All the clothes of a woman (1973) och de etthundraåtta bilderna i sviten Photographs taken from hotel room windows while traveling (1975–99) besläktade med Krisárs verk – med en humoristisk anstrykning, eftersom de utforskar systemen vi använder då vi försöker göra världen begriplig. I Tyskland vördas Feldmann som en av konceptkonstens upphovsmän och han har i mer än fyra decennier använt sig av repetition, sammanställning och appropriering för att undersöka samtidskulturen. Krisárs skulptur Sonja (2007–08) använder också ackumulering, men med ett annat slutresultat. Kvinnan i Feldmanns All the clothes of a woman förblir anonym och fungerar som symbol för ett bildarkiv medan Krisárs Sonja blir en avbildning av en person som har levt, ett förkroppsligande av det liv hon levde. Han byggde upp hennes torso genom att klä hennes klädesplagg i lager på lager över varandra och skapade på så sätt ett minnesmärke över denna kvinna han aldrig mötte. Skulpturen blir en ställföreträdare för Sonjas kropp och hennes personifikation in absentia. Denna tillblivelse är dock begränsad eftersom torson är amputerad från den övriga kroppen – kanske påminner Krisár oss om att vi endast kan minnas till hälften eller rent av fjärdedelsvis och att varje försök till återskapelse eller rekonstruktion slutligen är ofullständigt.

Medan vi fortsätter att granska olika teckningar i studion dyker ord som födelse, puppa, kista, död och trauma upp i mina tankar. Krisárs praktik kan kanske sammanfattas som en livslång utforskning av meningen med döden, men inte utan dess följdsats – livet. Hans kromogeniska fotografier från 2006, Janus liksom det ikoniska porträttet Mist Mother (2006), inbegriper bilder av kroppen i olika stadier av tillblivelse: osynlighet och synlighet; dimma och kropp. Utsuddandet av kroppen genom lång exponeringstid fungerar symboliskt, tillsammans med motsvarande utradering av kultur, historia och minne, så som det exemplifieras i den övergivna hemmiljön i dessa bilder. Krisár fotograferade Janus-serien i en våning som tillhörde en läkare i Stockholm, komplett med flagnande färg och spår efter tidigare tavlor, ett vittnesbörd om de sextio år sedan födseln som läkaren tillbringat där. ”Man känner att hans liv sitter i väggarna”, säger Krisár, ”precis som man känner det i Sonjas kläder.”[1] Janus, den romerske guden över det förflutna och framtiden, och således tidens gud, står på tröskeln mellan två rum och överlåter åt oss att avgöra åt vilket håll han ska gå.

Frågan om rekonstruktion – och om det ofullständiga – är central i Italo Calvinos magiskt realistiska roman Il visconte dimezzato (Den tudelade visconten, 1952), i vilken Medardo, visconten av Terralba, blir kluven itu vertikalt av en kanonkula på slagfältet. Under berättelsens gång blir läsaren medveten om vilken stor betydelse Calvino fäster vid utforskandet av moral, empati och vad det innebär att vara människa. Pamela, en bondflicka, blir föremål för förälskelse från båda Medardos hälfter (som personifierar gott och ont). Vid ett tillfälle säger den gode Medardo till sin älskade: ”Å Pamela, det är fördelen med att vara tudelad: att förstå hur varje människa, varje ting i världen lider av sin ofullkomlighet. Jag var hel och begrep inte. Jag rörde mig döv och oförmögen till deltagande bland alla de sorger och smärtor som finns utsådda överallt, också där man som hel minst väntar sig dem. Det är inte bara jag som är kluven och söndersliten, Pamela, också du och alla andra.”[2]

Även den onde Medardo är medveten om den insikt som denna klyvning ger honom och säger till Pamela: ”Varje möte mellan två varelser i världen är ett sönderslitande. Kom till mig! Jag vet tillräckligt om detta onda och du blir säkrare hos mig än hos någon annan, för jag gör det onda liksom alla andra men till skillnad från de andra har jag en säker hand.”[3] På så sätt betonar Calvino att själva mötet eller föreningen mellan två människor är det tillfälle då naturens väsentliga ofullständighet eller tudelning blottläggs.

Krisárs fysiskt och emotionellt krävande skulptur i polyesterplast och fiberglas, M, är ett annat sådant förkroppsligande av detta existentiella tillstånd – om än materiellt. Den unge pojken (vid namn Johan), som förekommer i flera av konstnärens andra verk, är syskonbarn till Krisárs hustru Jeanette. Han håller sin andra hälft ömt i handen men förblir livshotande och oåterkalleligt kluven. Denna vertikala tudelning utgör en brutal kontrast till sårbarheten i pojkens gest och hållning. Är det en allegori för konstnärens förhållande till sig själv, Johan eller rentav konstnärens mor? Skulpturen är öppen för flera olika tolkningar: en antyder Krisárs mor, som är ständigt kluven på grund av sin bipolära sjukdom, en annan att det är en son, för evigt kluven genom sina försök att återknyta till henne. Detta dystra och gripande porträtt, med sin öppna ikonografi, är tematiskt centralt i Krisárs praktik.

Serien med tre gjutna aluminiumskulpturer, One as Two (2003–05), består av magnetiserade ansiktsmasker av Krisár och hans mor som smeker, cirklar kring eller konfronterar varandra. Tänjbarheten hos stålvajern (som används i två av de tre arrangemangen) och det sätt på vilket skulpturerna är installerade, spända mellan galleriets väggar eller hängande från taket, utlöser en rent fysisk reaktion. De attraktiva och de repulsiva krafterna är lika aktiva när det ömsesidiga beroendet, som skänker både trygghet och smärta, blottläggs. Konstnären väjer inte för att avslöja den underliggande ambivalensen i denna högst personliga relation, som personifieras av den spända men fängslande magnetismen mellan de två protagonisterna. De uppspända vajrarna förhöjer också känslan av instabilitet och uppmärksammar hur den förkroppsligas i vårt eget förhållande till våra kroppar, inre tillstånd och familjerelationer – allt kan brista när som helst.

Den självbiografiska aspekten i Krisárs arbete och hans fokus på familjeangelägenheter förenar honom med andra konstnärer som arbetar i samma tradition, däribland den surrealistiska och feministiska skulptören Louise Bourgeois, vars verk Krisár djupt beundrar. Under den retrospektiva utställningen av hennes verk på Solomon R. Guggenheim Museum i New York sommaren 2008 fann jag konstnären i färd med att ingående studera flera skulpturer, däribland Bourgeois Arch of Hysteria (1993), en hängande manstorso i polerad brons. Den rasande sexualiteten och kraften i Bourgeois skulptur, vid sidan av dess akuta fysiska sårbarhet, lyckas inbegripa både njutning och smärta. Krisárs torsor uppvisar en liknande erotik och förtvivlan, då de utmanar oss att gå i närkamp med våra känsloliv.

Krisárs far, som lider av schizofreni, har sällan synts i hans konstnärskap. Vi skulle kunna tolka den anjoniska kuben i Family Matter (2003) som en symbol för denna förlorade, oersättliga person. Denna serie, som utmärks av upprepningar, inledde Krisár med att göra en tennavgjutning av sin moster Marias ansikte, varpå han fotograferade och smälte ner verket för att kunna göra de följande avgjutningarna i serien. Den slutgiltiga installationen inkluderar fem fotografier och ett objekt – en tennkub. Förhållandet mellan de dematerialiserade, spöklika ansiktena, som endast fortsätter att existera som bilder, och det materialiserade resterande objektet närmar sig det subtila förhållandet mellan materia och minne. Konstnären tog ett mer direkt porträtt av sin far 2006, men provkopian av Fog Father gjordes först nyligen, tidigt 2011. Verket fungerar som en emotionell tvilling till Mist Mother. I båda fotografierna rörde sig Krisár och hans bror Johan under den långa exponeringstiden fram och tillbaka framför respektive förälder så att deras kroppar på en och samma gång suddade ut och täckte över föräldrarnas bilder. Resultaten skiljer sig helt åt: Mist Mother är en idyllisk bild med ett romantiskt uttryck medan Fog Father är betydligt mer utmanande. I det senare verket fångar Krisár faderns bleka silhuett då han står framför en serie tvångsmässiga anteckningar som gjorts direkt på väggen bakom honom. Faderns markeringar i sitt eget rum tycks belysa ett överkänsligt men desperat behov av att vända sig till självet, kommunicera och gå i närkamp med sina erfarenheter under mental och social isolering. ”Jag tog fotografiet 2006 men kunde inte knyta an till bilden efteråt”, säger Krisár tankfullt. ”Nyligen hittade jag det igen i en låda och det kändes som om jag såg det för första gången. Det är inte lätt att göra ett porträtt av någon som du inte riktigt kan se. Nu kan jag se min far.”[4]

Det som i slutänden tycks mest relevant efter ett möte med något av Krisárs verk är den taktila kunskap som verken ger. Vår hud påminner oss dagligen om gränserna för beröring och erfarenhet, dödlighet och ensamhet.

Till Arnold M. Cooper