Fotografiet låter oss blicka in över en tröskel delvis täckt av draperier. Genom draperierna syns en dimma av hud. Ursprunget är okänt, konturerna suddiga, men känslan av att någonting händer, att det pågår ett okänt drama, är tydlig i hela bilden. En bleknad tapetvåd, dörrpostens slitna lister, ett par sammetsdraperier – genom den noggranna kompositionens olika beståndsdelar blir bilden till en teaterscen.
Detta och andra fotografier från serien Janus (2006) av konstnären Anders Krisár är en både bokstavlig och bildlig ingång till ett konstnärskap där täta och mystiska berättelser skapas med enkla medel. Krisár berättar historier genom sina verk, han iscensätter gotiska teman och narrativ på ett nytt och samtida sätt. Han skapar dramatiska narrativ genom antydningar och associationer och resultatet är bilder som gör mer än de logiskt sett borde göra, och en konst som säger mer än den initialt tycks göra.
Krisárs praktik spänner över flera olika medier, såsom fotografi, ljud och performance, men hans senaste arbeten har kommit att bli alltmer skulpturala. Dessa skulpturer är utmanande, både estetiskt och konceptuellt. Reaktionen de väcker hos betraktaren kan vara komplicerad, inte minst eftersom verken förvirrar den traditionella uppfattningen om fulhet och skönhet, eller till och med vad man tycker om och inte tycker om. Responsen blir mer komplex, ombytlig och växlande: Krisárs skulpturer kan kanske bäst beskrivas genom en rad adjektiv, som sträcker sig från fängslande och fascinerande, till skrämmande och rentav motbjudande. Han kombinerar en fulländad reproduktion av den mänskliga kroppen med ofta våldsamma ingrepp: den perfekta avgjutningen vanställd av tunga handavtryck (The Birth of Us [boy] och The Birth of Us [girl], båda 2006–07) eller den strimlade torson (Cuirass, 2005). Dessa verk attackerar kroppens integritet och skapar en instinktiv och omedelbar reaktion.
Skulpturerna är effektfulla, eftersom de är resultat av en omsorgsfull och krävande perfektion. (Krisár har utvecklat en egen metod för avgjutning och under arbetet utför han en mängd avgjutningar som förkastas på grund av att de inte är helt perfekta.) Avgjutningarna är verkligen fulländande, varför ingreppet får en stark och kuslig effekt i stället för enbart störande. Det är kombinationen av omsorgsfull perfektion och medveten defekt som gör Krisárs skulpturer till föremål för genuin fascination. De förkroppsligar en omfattande samling både kända och okända begär och rädslor, från övergrepp och våld till renhet och skönhet. De spårar upp och gräver sig ner i det undermedvetnas djupaste gömslen, men de är också skulpturer och objekt sprungna ur sociologisk observation. Trots deras förmåga att fascinera på ett intuitivt plan står de för en omsorgsfull, metodisk utforskning av sociala strukturer och villkor.
Krisárs verk fungerar både på ett sociologiskt och ett djupt personligt, psykologiskt plan. Det innebär bland annat att det nätverk av idéer och platser som han utforskar är märkbart brett. Hans verk löper från skolgården (som i You’re Going Nowhere, 2007 en skulptur bestående av ett barns skolväska, orubblig eftersom packningen består av blyvikter) till apoteket (som i Medicine Mom, 2003–05 en avgjutning av konstnärens mors ansikte helt och hållet uppbyggt av hennes receptbelagda läkemedel) och visar ofta upp kritiska observationer av olika sociala institutioners mekanismer.
Det är mycket riktigt vid brytpunkten mellan det sociologiska och det psykologiska som Krisár placerar sina skulpturer. För honom kan det psykologiska endast förstås till fullo genom hur det formas och påverkas av det sociologiska, så att pedagogiken och farmacin i de nyss nämnda verken omformuleras i termer av hur de tynger och formar själen eller hur de gör psykets natur bräcklig och känslig för beröring.
Dikotomin mellan yttre och inre verkligheter finns i många av Krisárs skulpturer. Till exempel handlar Bomb Suit (2006–07) om två sammankopplade katastrofer: en yttre, som återfinns på vår imaginära horisont och en inre, som vi bara är vagt medvetna om. Kopplingen mellan dem visas tydligt i skulpturen, en bombsäker dräkt som har sprängts inifrån. Det vi uppfattar som katastrofala hot utifrån (geopolitiska, ekologiska, nukleära) fungerar som konstruktioner av vår inre fantasi. Än dödligare är våra okända inre bomber, vars narrativ och hot vi ännu inte kan uppfatta.
Pendangen till Bomb Suit är skulpturen Sonja (2007–08), även det ett verk fixerat vid sociologiska villkor. Men i Sonja intresserar sig Krisár för vilken roll dessa villkor spelar i utformandet av självet. Skulpturen är en näst intill perfekt inversion av Bomb Suit och skildrar det kvinnliga snarare än det manliga, ansamling i stället för destruktion. Precis som Bomb Suit utgörs Sonja av en övergiven klädhög. Men i kontrast till det förstnämnda verket, som står vid avgrunden till en postapokalyptisk och ohistorisk värld, baseras Sonja på en specifik historisk tidslinje och en noggrann konstruktion av det förflutna.
Sonja är en docka i naturlig storlek, uteslutande uppbyggd av sina kläder i lager på lager; hon är en vital transformation av en och samma garderob. Garderoben tillhörde en kvinna, här endast identifierad genom sitt förnamn, som sparat sina kläder under hela sitt liv, från födelse till död. Verket börjar med den okända kvinnans babykläder och avslutas med den åldrade kvinnans klänningar och kappor. Sonja är stoppad och stel och utgör en direkt motsats till den punkterade frånvaron i Bomb Suit. Här är det livets materiella överdrifter som lyfts fram – ansamlingen av prylar, den oreducerbara belamringen. Det mest uppenbara i det här fallet är hur sociala strukturer inverkar på utformningen av våra individuella liv. I skulpturen materialiseras det sociala trycket i form av den anonyma kvinnans kläder. Successivt över tid, i övergången från spädbarn till barn, tonåring, vuxen och slutligen gammal kvinna – genom lager på lager av erfarenhet – ökar figuren i omfång till dess att den går att identifiera som en fullständig individ.
Frågan som Sonja ställer handlar om hur och i vilket ögonblick vi blir de vi är. Det är naturligtvis först i det ögonblicket – när skulpturen är slutförd, när den ikläs den slutliga kappan och en fullständig och identifierbar individ har skapats – som den anonyma kvinnan förvandlas och blir så att säga ”namngiven”. Det anonyma genomgår förvandlingen till Sonja. Ett av de tidigaste motiv som Krisár utforskade i sitt arbete är familjen, och man bortser ofta från att familjen är en av de starkaste sociala institutionerna i vår kultur. I familjen fångar Krisár de komplexa processer som får identiteter att både formuleras och falla sönder. Familjemedlemmarnas kroppar används återkommande i hans avgjutningar och familjestrukturen hemsöker de psykologiska nodalpunkterna i hans arbete.
Krisár gjuter av de komplexa relationerna inom familjen i konkret fysisk och ibland bokstavlig bemärkelse. Familjedynamiken återges på den magnetiska attraktionens och repulsionens naturvetenskapliga språk, vilket resulterar i en distinkt form av skulptur. Ett exempel är serien One as Two (2003–05), där Krisár gestaltar förhållandet mellan två masker. Den ena är en avgjutning av hans mors ansikte, den andra av hans eget. I varje skulptur i serien är de två maskerna placerade i olika konstellationer med hjälp av magnetism och vajrar. I en av dem är Krisárs ansikte uppspänt endast en centimeter från moderns. I en annan vilar moderns ansikte på marken och konstnärens ansikte svävar i luften ovanför. I ytterligare en etableras kontakt mellan dem i vad som liknar en moderlig välsignelse. Varje konstellation följer en rumslig koreografi och påvisar den fysiska spänning – attraktionens och separationens språk – som är verksam i den primära relationen mellan mor och son.
Denna kontakt är avgörande, eftersom den på ett visuellt och omedelbart sätt utforskar hur vi påverkar varandra. The Birth of Us (boy) och (girl) föreställer två barns torsor, perfekt avgjutna, med två vuxna handavtryck inpressade i huden. Det är skulpturer som bokstavligt talat handlar om påverkan, både fysisk och mental. Ytterligare ett annat verk, Bronze/Wax #1 (2005–06), utgörs av Krisárs och hans mors avgjutna ansikten och vidareutvecklar denna idé om kontakt. Här är beröringen av moderns ansikte formligen brännande (bronset värms upp av en inre värmekälla), men konstnärens ansikte är varken utfört i brons eller aluminium utan i ett alltför plastiskt vax. Vaxavgjutningen av Krisárs ansikte är placerad en centimeter från moderns uppvärmda avgjutning. Långsamt, medan moderns ansikte successivt blir allt hetare, löses konstnärens ansikte upp. Det börjar rinna neråt i en långsam kaskad av oformlighet, tills det slutligen är helt oigenkännligt.
Det finns något nästan smärtsamt intimt i detta, och samtidigt som skulpturen har inslag av lidande och fördärv bär den också med sig en stark längtan. På så sätt påminner den om Krisárs fotografi från januari 2006, Mist Mother. För att åstadkomma bilden sprang Krisár och hans bror nakna framför sin mor och kamerans öppna slutare. Det enda som syns är en dimma av hud framför en annan knappt urskiljbar gestalt, men i grund och botten föreställer bilden hur barnen uppträder för och söker bekräftelse från modersgestalten. Fotografiet delar flera visuella motiv med Janus-bilderna och förmedlar samma starka teatralitet. Uppgiften i dessa verk handlar om prestation, en prestation som kanske också kan kategoriseras som sökandet efter förälderns bekräftelse.
Men förhållandet mellan mor och son, förälder och barn eller för den delen andra familjemedlemmar, är aldrig statiskt och består inte heller av schematiska positionsförändringar. Det rör sig snarare om en konstant tillblivelseprocess (och även icke-tillblivelse). Den smälta vaxmasken är det ideala uttrycket för denna tillblivelse och illustrerar hur upplösningen också kan utgöra en plats för uppkomst och självartikulation.
Krisár fångar metamorfosens komplexa flöde i dess egenskap av kladdig process snarare än okomplicerad återfödelse. Hans första utflykt i skulpturens värld (Family Matter, 2003) är ett experiment kring upprepad förvandling. Verket integrerar fotografiska och performativa element som på många olika sätt fortsätter att cirkulera i Krisárs växande konstnärskap. Verket inleddes med en avgjutning av Krisárs mosters ansikte. Han smälte sedan ner avgjutningen, göt med samma material sin andra mosters ansikte och därefter sin mors. På så sätt fortsatte han att skapa och förstöra sin familjs ansikten, inklusive broderns och sitt eget. Varje avgjutning dokumenterades med ett fotografi (avgjutningarna är utförda i tungt tenn men framstår som efemära, tack vare verkets underliggande idé). Slutligen smälte Krisár ner den sista avgjutningen och göt en abstrakt tennkub av materialet. Den mystiska kuben är i viss mening ett reducerat förkroppsligande av de många komplexa frågor om arv och påverkan inom familjen som är i omlopp. Föga förvånande dyker kuben upp i senare verk som You’re Going Nowhere, som det blyföremål som fjättrar barnets skolväska till marken.
Denna cirkelrörelse är avgörande; styrkan i Krisárs projekt ligger slutligen i den helhet det skapar snarare än i fragmenten det består av. Den kusliga skräcken i The Birth of Us (boy) och (girl) ligger inte i skörheten hos barnens torsor utan snarare i hur vanställandet av dem tycks göra dem fullständiga. I M (2008–10) jämställs återigen fragment och helhet i en barngestalt, som här kluvits på mitten och sedan åter fogats samman genom att låta de två hälfterna hålla varandras händer. Det kusliga i verket M ligger inte i styckningen utan i den obehagliga känslan av att det är just så, genom att oåterkalleligt tudelas och sedan dubbleras, som gestalten i själva verket blir hel.
M utmärker sig alltså som ett nyckelverk vad gäller självdefinition. I kontrast till torsona med de inpressade avtrycken i The Birth of Us eller det smältande ansiktet i Bronze/Wax #1 är gestalten i M aktiv, den sträcker sig utåt. Denna självdefinierande gest är tvetydig och dämpar våldet med en nästan lättsinnig och trotsig vitalitet. Detta våld, lika rotat i livet som i förintelsen, har alltmer hamnat i fokus i några av Krisárs nya verk.
Sammantagna skildrar Krisárs skulpturer också olika stadier i livet, från det avgörande ögonblicket av namngivning och värdesättning (Sonja), till de tidiga stadierna av självdefinition (M) och de smärtsamma stunderna av skada och separation (The Birth of Us, Bronze/Wax #1). Krisárs intresse för familjen kan inte separeras från hans intresse för generationer, och allt som det ordet innebär: från generationer inom familjen, till naturens cykliska livsmönster, och slutligen till själva skapelseakten. Krisár iscensätter ofullständighet, förstörelse, sönderdelning och morfos som helheter i och av sig själva. De utgör Krisárs svar på de grundläggande frågorna om varifrån vi kommer och hur vi uppfattar oss själva. De förutsätter idén om att det finns ett slags varande i själva upplösningen. Maskerna i Krisárs konst – statiska, orörliga, frusna i tid och rum – är intressanta eftersom de kan ändras och undermineras, brytas ned och sedan omskapas.
Bakom alla de sociala jag som vi visar upp – genom masker, ritua-liserade beteendekoder och vår samverkan med samhällets institutioner – finns det en betydligt ömtåligare och mer radikal kärna av vara. Anders Krisár fångar det påtagliga livet i detta varande, både dess komplexa, ständiga förändring och dess fixpunkter. Han är en skicklig historieberättare och hans narrativa fantasi har en betydande spännvidd, men till syvende och sist är det berättelsen om jagets utveckling – den psykoanalytiska bildningsromanen – som är honom mest angelägen.