Utan titel (2012) sträcker sig mot en med tätt knutna nävar. Gjutningen är minutiös: huden, lik pergamentpapper, är spänd över knogarna men lös och slapp mellan fingrarna. Man känner varje por och veck. Det är en inåtriktad, sluten kraft. Men ändå flyter vener och kapillärer upp till ytan, blod som en gång pumpats mot alginatet[1] i omärklig exponering under gjutningen, och man får en känsla av att dessa händer när som helst kan slappna av igen. Det skänker dem även en utåtriktad, öppen kraft. De är en kuslig blandning av styrka och slapphet, vitalitet och balsamering – inte olikt fotografi, det andra medium som konstnären föredrar. Detta är ingen tillfällighet, för Anders Krisárs skulpturala verk visar att fotografi alltid varit en form av gjutning med ljus, och att gjutning med alginat eller gips har sitt eget spel mellan positiv/negativ.
Detta skulle vara en akademisk insikt om det inte vore för avsöjandet den medför: det har aldrig funnits endast ett negativ, utan två. Alginatets negativ skulle inte göra avtryck om det inte vore för händernas negativ – kött, kraft och blod – som underifrån trycker tillbaka mot gjutformen från dess yttersta gränser. Varken insidan av kroppen eller alginatets volym fångas i verket, ändå möjliggör de dessa händer. De blir ekvivalenta krafter i perfekt spänning – plasma och gips, liv och ljus. Allt är inuti (eller utanför, men den motsättningen börjar upplösas) åtskilt av ett oändligt tunt hudmembran som blir märkbart endast som positivet av ett objekt, som i sin tur vittnar om detta samförstånd mellan våra kroppar och världen. ”Världen är avstånd, en sträckning av plats, där kropparna inte är i rummet, utan rummet i kropparna.”[2]En stor del av Krisárs verk handlar om att vända ut och in, vilket inte bara är en lek med form. Det är avgörande för hur vi förstår individualitet och den ekologi som håller oss vid liv.
Utan titel inbjuder varken till beröring eller omfamning (du skulle hur som helst bara möta en vägg). De tycks ge dig ett val och bära på en hemlighet, och om dessa händer skulle slappna av igen skulle de avslöja hemligheten: två schackbönder – en svart, en vit. Detta är hans mors händer. Under gjutningen höll hon i schackpjäserna, instruerad att inte visa någon, inte heller konstnären, vilken bonde som fanns i vilken hand. Endast hon vet hemligheten – det vill säga om hon kommer ihåg, eller om ett vittnesmål, ett vittne, eller ett minne någonsin kan räknas som bevis. Blodet har oåterkalleligen strömmat igenom händerna, musklerna höll bönderna dolda, och dessa kroppsliga krafter registrerades inifrån och ut i verket. Men medan bönderna fanns i hennes levande händer under gjutningen är de givetvis inte där nu. Själva skapelseprocessen gör det omöjligt. Spåren av kraft och tryck på alginatet är den enda bevisliga vittnesbörden om att dessa händer – händerna framför dig i galleriet – inte har något att visa upp förutom det oändligt tunna ytmembranet. Var det svart eller vit bonde i höger eller vänster hand? Omöjligt att säga. Dessa händer gömmer nu det gömda, vilket strängt taget är omöjligt, eftersom du endast kan gömma det som skulle kunna avslöjas. Vad som finns kvar är spåret av det spårlösa, en fullständig radering omöjlig att ångra.
Kan vi ens säga att själva schackpjäserna blev gjutna? Och om inte, hur är det med blod, ben och kött, allt som på samma vis hålls instängt och undan från alginatets beröring? Tid och rum blir främmande. Olokaliserbarhet och overifierbar slump gör dem till Schrödingers bönder – både svarta och vita, både levande och döda – i händer som aldrig kommer att öppnas för att lösa paradoxen. Liksom den nuvarande utvecklingen rörande higgspartikeln i fysiken, som kringgår frågan vad det innebär att tänka en händelse som inträffade före själva tänkandet, bär dessa händer på en hemlig plats bortom tanke och direkt observation – gjutningen skulle kunna återskapas, under samma betingelser, men vi skulle ändå aldrig veta om det var svart eller vit bonde i höger eller vänster hand i skapelseögonblicket.
Det går att dra fler paralleller än till fysiken. Historia vilar i dessa händer, och alla blinda fläckar som vi aldrig kan få tillbaka, men som ändå fortsätter göra avtryck på nuet och framtiden (det som Jacques Derrida kallade hemsökologi, hantologie). Sedan har vi hemligheterna som får oss att skälva. Det är inte för inte som Ingmar Bergmans Det sjunde inseglet (1957) inleds med schacksymbolik. Med livet som insats håller riddaren fram två bönder för att döden ska välja sida, med samma utgående rörelse som i Utan titel. Ödet vill att han väljer svart. Krisárs bönder, omöjliga att observera eller verifiera, visar kanske upp en liknande situation? Tänk om de alluderar på en gömd mekanism i hennes kropp – eller i din kropp – som kan ljusna eller lika gärna mörkna bortom all kontroll? Eller de tanklösa delarna av våra kroppar, de där cellerna som till slut helt oförutsett kan bli elakartade? Saker som alltid får oss att darra inför framtiden och det oförutsedda.
Ms. Universe (2012) leker också med ologiken i det ut- och invända. Konstnären lät till sin fru tillverka en måttanpassad dräkt, som nu vilar ut och in på golvet som klädsel åt rummet, galleriet, världen och vidare. Ur klädesplaggets perspektiv blir utsidan insida. Men vad har det i så fall blivit av insidan? Vad är tomrummet och resten som lämnas kvar? Kan vi fortfarande kalla det insidan? Eller borde vi inte säga att insidan av vår kropp, likt det dubbla negativet när man gjuter en mänsklig (eller fotografisk) kropp, alltid även är utsidan och utsidan insida? Syre, vatten och näringsämnen kommer in och fyller ut den kroppsliga formen, som pressar hud mot gips, som absorberar och avleder ljuset, eller tecknar tygets skärning. Utsidan informerar och insidan exponerar. I slutändan finns bara avstånd och separation, volymer och avgränsningar. Krisárs ömtåliga torsos med avtryck eller flätad hud, eller hela kroppar kluvna i två delar som på något vis förblir ett, vittnar om rummets bärkraft, som både omger och håller oss uppe, inuti och utanför. De påminner en om att det inte finns någon ren och enkel individ. Utan titel (2011-12), en pojke som fridfullt sitter kluven i två delar och felvänd, antyder den tanken. Vi får bara grepp om oss själva från utsidan. Händerna jag använder då jag omfamnar någon är samma händer jag använder för att gnugga mig i ögonen eller ta mig för pannan när jag tänker – och båda kommer de ut från kroppen och till kroppen utifrån på samma gång. Utan titel är bokstavliggörandet av vårt vara-med-oss-själva och vara-med-andra, vilka är outplånligt sammanlänkade. Det innebär även att det inte kan finnas en ekologi som är ren utsida. Livmödrar och navelsträngar lämnas alltid i utbyte mot livgivande system av andra slag. Isolationism är desavuering. Allt är veckat – allt är påverkat.
Som ett försvar av mänsklig projektion och överföring säger Peter Sloterdijk följande: ”Gränserna för min kapacitet till överföring är gränserna för min värld.”[3] Det är ett annat sätt att säga att insidan aldrig stannar inuti och att utsidan alltid är inskriven. Våra sinnen är en sorts arché-gjutning (idiomatisk engelska talar bland annat om casting a glance eller casting a light on) som begränsar de rum vi bebor. Den yttersta gränsen för vad vi kan se, höra, känna, lukta och förstå är insidan av vår utsida, vilken vi framkallar i kraniets mörkum. Janus (2012) ger detta intryck: Ett uttryckslöst ansikte inramat av en låda i fiberträ – och betonas bör att ramen är stor som ett 4 x 5” standardnegativ – som skiftar mellan en positiv och en negativ bild, beroende på avståndet till lådan. Det betyder också att det skiftar från att vara en pojkes ansikte, som tittar ut från sin låda-som-kropp (positiv) och gör betraktaren och rummet till sin utsida, till att vara ett ansikte som tittar in (negativ) och gör betraktaren och rummet till sin insida och lådan till, inte en kropp utan en annan utsida som vi inte har tillträde till, såvida han inte öppnar sina ögon, som då även skulle bli våra ögon. Han ser och känner för dig och du för honom, i radikal empati – ett omöjligt exempel på att vara på samma plats samtidigt, att krypa under skinnet på någon, att vara både det egna och den andre. Gränserna för hans värld är gränserna för din egen. Återigen, det är inte olikt vad som fortfarande gör fotografi så magiskt: vi ser vad någon annan såg, genom deras ögon och i ljuset av deras därvaro (i musik är det än mer ögonblickligt, eftersom ljudet genomtränger musiker och publik nästan samtidigt).
Vi kan aldrig helt komma under skinnet på någon, men Krisárs arbete – med alla dess omöjliga omkastningar och temporaliteter, osannolika sammanfogningar av kroppar i rummet och deras sköra ibland smärtsamma skönhet – har förmågan att komma under vårt.