Detta är rörande. En sliten fras kanske, ändå är det berörda vi vill bli, möjligen mer än någonsin. Men vad innebär det att bli berörd? Längs de genomsläppliga konturerna av allt vi ser, känner och hör, innebär att bli berörd om inte annat att möta avtrycket av den Andre, antingen ansikte mot ansikte eller genom seklernas lopp. Väl registrerad kan beröringen sträcka sig från att vara endast roande till att öppna världar som man inte visste fanns eller var beboeliga. Den Andres kropp – händer, medvetande, ögon och öron – strålar samman med din egen genom deras verk (som nu när du läser mina ord, om än via mellanhand och på avstånd).
Kan vi ha eller skapa känsla [sense] utan denna beröring, utan våra kroppar? Detta är en central fråga i Jean-Luc Nancys häpnadsväckande resonemang om kroppen i Corpus (2006) – eller rättare sagt, inte om kroppen utan till och från kroppen och den ex-skription som både kropp och skrivande omfattar: ”Kroppar, på gott och ont, berör varandra på denna boksida, eller snarare, själva sidan är en form av beröring (mellan min hand när den skriver och dina händer när de håller i boken). Denna beröring är oändligt indirekt, fördröjd – maskiner, fordon, fotokopior, ögon och ännu fler händer kommer emellan – men lever vidare som en lätt, motståndskraftig, fin textur, ett oändligt litet korn av en beröring, som överallt avbryts och förlängs.”[1]
Samlade verk [bodies of work] berör varandra i all oändlighet. Vi skulle annars inte kunna ha eller dela någon historia. Ibland rör det sig inte om mer än en lätt beröring eller en ytlig samhörighet. Andra gånger finns där en djup relation, som kanske har funnits där hela tiden eller också inte, och som dessutom kan ta flera års arbete och årens själva gång för att kunna avtäckas (Jacques Derrida uttryckte det: ”Texturens förställning kan hur som helst behöva århundraden på sig för att lösa upp sin väv…”[2]). Liksom Nancy kan man säga att kroppar och beröringens successiva spridning har gett upphov till en ”… hel corpus [kropp, samlade verk] i form av en allmän encyklopedi för västerländska vetenskaper, konstarter och idéer.”[3] När man lägger sin hand på denna kropp, en corpus som säkerligen når bortom västerlandet, är det inte kroppen av ett specimen, en sövd patient på en brits,[4] utan en kropp utan verkan, både levande och död, både självet och den Andre och framför allt, den rör sig fram och tillbaka, går ständigt ihop och isär och kan aldrig ses eller kännas i sin helhet. Inom vår egen corpus ändlighet finns det ingen utomkroppslig erfarenhet.
Men det finns beröring och så finns det beröring – det är en sak att kommunicera genom sina avtryck och en annan att få andra att skratta, gråta och skaka som reaktion på dessa avtryck. Det finns många konstnärer, författare, kompositörer, som berör oss. Det finns betydligt färre som berör oss på ett rörande sätt. De har förmåga att säga något så övertygande – visuellt och ljudmässigt, med ord eller på andra sätt – att beröringen av deras avtryck är rörande. Det faktum att den bokstavliga betydelsen av beröring kontaminerar den bildliga kanske redan säger allt – hur ska man annars beskriva det känsloestetiska virrvarr som avslöjas av tårar, gåshud, rysningar, pirr i magen och allt annat som hör till?
Vad är det då som sker – vilket är fallet i Anders Krisárs konst – när kroppen av samlade verk själv handlar om beröring i alla dess kontaminerade betydelser?
A mother’s touch, en mors beröring. Ett vanligt uttryck, som ligger bakom många verk. I Krisárs konst fram till idag, både i hans fotografier och skulpturer, är en mors beröring tydlig. Detta ska inte förväxlas med synlighet, konstnärens mor är sällan tydligt i fokus, om hon ens syns. Det finns vad som förefaller vara en dödsmask, en brons- eller aluminiumavgjutning av hennes ansikte som hänger på väggen; bilder av hennes ensamma kropp, utsuddad av dimman av ”hudmoln” som skapats genom lång exponeringstid och hennes söners förbiflimrande kroppar; hennes dolda närvaro bakom ett träd i ett annars obefolkat fotografiskt landskap. Hon tycks alltid vara både där och frånvarande, exponerad och dold, vilket på ett poetiskt sätt vittnar om en (själv)-biografi och en historia av psykisk sjukdom i familjen som i likhet med konstnären och hans kropp (av samlade verk) aldrig går att reducera till denna historia.
Låt oss börja med serien Hiding the Hidden (2003). Krisár tog närmare tvåtusen digitala fotografier av olika parker runtom i Stockholm. Han valde ut två av dessa till seriens scenbild. Processen resulterade i en triptyk med fotografier i storformat och en fjärde (höstbilden), som ännu inte har visats tillsammans med de övriga. Hans mor är med på varje foto, men fullständigt osynlig, dold någonstans i landskapet. Varför insistera så på att dölja? Varför det dubbelt dolda i verkets titel, som inte resulterar i en matematisk dubbelnegation och uppenbarelse? (Eller gör den kanske det?) Spelar det någon roll om betraktaren vet var gestalten gömmer sig? Och skulle det i så fall verkligen handla om vetskap, då vi skulle vara tvungna att lita på hans eller hennes ord? Vi vet att hon frågade sin son, förbryllat: ”Varför gömmer jag mig på bilden om ingen ändå kommer att se mig?” Men var fäste hon blicken och vad hade hon för ansiktsuttryck, som nu för alltid är fastlåst och förlorat i det fotografiska rummet?
Hur genomsyrade av apori dessa frågor än är, eller möjligen på grund av dessa aporier, kan Roland Barthes La chambre claire (Det ljusa rummet, 1980) vara till hjälp, hans hyllade reflektioner över fotografi och mödrar. Geoffrey Batchen skriver om Barthes beslut att låta sina tankar om fotografi utgå från kroppen: ”[Barthes] kommer fram till att analytiska metoder som har sitt ursprung i sociologi, semiologi och psykoanalys är inadekvata för denna uppgift och att han i stället ska ta sig själv och i synnerhet sin egen kropps reaktion på vissa bilder som måttstock för fotografisk kunskap.”[5] Filosofen försöker acceptera att han med sin egen kropp indexikalt spårar tidigare kroppar: ”En sorts navelsträng förbinder det fotograferade tingets kropp med min blick: även om jag inte kan ta på det blir ljuset just här ett köttsligt element, en hud som jag delar med den som har fotograferats.”[6] Detta är den fotografiska kroppen, dess corpus, som en ”lätt, motståndskraftig, fin textur, ett oändligt litet korn av beröring”, som enligt Nancy alltid är aktiv.
Barthes skrev La chambre claire i sorg efter sin mors död och på många sätt är hans bok en teoretisk förskjutning av en mors beröring. Relationen mellan kamera och fotografi är inte olik den mellan mor och barn – att återvända är omöjligt i båda fallen. Ändå utgör denna omöjlighet en av få icke godtyckliga relationer i livet.[7]Barthes semiologiska arbete kan i själva verket vara effektivt här, även om det blir som negation, eftersom barnets kropp, till skillnad från tecknets lingvistiska godtycklighet, är en enskild och icke godtycklig referent till moderns kropp (inte ordet ”barn”, inte ordet ”kropp”, utan den kropp som inte har något att göra med betecknande, något som Nancy försöker förlika sig med i sina texter, liksom Krisár på ett mer intuitivt sätt gör det i sitt arbete). ”Varje fotografi är ett närvarobevis.”[8]Det som en gång alldeles säkert fanns där – möjligen vår enda eller rentav ursprunget till alla andra transcendentala kunskaper.
Tryggheten i det fotografiska sambandet kan idag skäras bort genom ren digital manipulation, ett djupare trauma än vi kanske medger, eftersom vi driver omkring i ett bildflöde som inte ens med rätta kan kallas föräldralöst (kanske är det därför Krisár aldrig gör digitala kopior utan alltid framkallar kromogeniska kopior direkt från negativen). Icke desto mindre fortsätter både mödrar och indexikala fotografier att påminna om varandra: en primär beröring utan separation, vår första klangfulla erfarenhet av ljud och tal, vår första beröring som vi inte kan få tillbaka. Till skillnad från fotografier kan däremot våra kroppar aldrig sluta utvecklas/framkallas. Vi har inga lösningar som kan fixera oss, att leva innebär att ständigt vara exponerad – och en överexponerad varelse kan ibland bli skadad, i synnerhet ansikte mot ansikte med en förälder. Krisárs verk anspelar ofta dramatiskt på detta.
Även om varje fotografi vittnar om en närvaro är denna närvaro samtidigt en frånvaro. Det som finns framför oss i ett fotografi är både där och inte längre där. Detta är fotografins outhärdliga tempus. Fotografiernas tillstånd som levande-döda framställer Eduardo Cadava och Paola Cortés-Rocca som ett kretslopp av överföring och exemplifierar med Barthes fortsatta upplevelse av modern efter hennes död:”Vi skulle rentav kunna säga att enligt logiken [i La chambre claire] är det hans mors överlevnad, hur hon lever vidare även efter döden, som visar att inget består, att allt förändras och förvandlas, och knappt märkbart, eftersom denna fortlevnad inte ber oss att tänka på omöjligheten att återvända, utan på omöjligheten att dö, inte liv eller död, utan liv och död, eller kanske mer exakt, ’livdöd’.”[9]
Detta upprätthållande av förflutet-nu-närvaro, som sorg och fotografi delar, baseras på ett subjektivt fält som suddar ut gränserna mellan subjekt och objekt, betraktare och bild, och levande och döda (Barthes berömda term för detta: punctum). Det är därför Cadava och Cortés-Rocca kan hävda att Barthes ifrågasätter fotografins ”heliga treenighet” – subjekt, bild, referent[10] – och det som står framför en fotoapparat ”’existerar’ inte före kameraklicket.”[11] Denna kollaps av subjekt och objekt, inuti och utanför, är inte olik den högsta identifikationsformen – att vara förälskad – och författarna hävdar att La chambre claire väsentligen är ”en text om kärlek och erotik.”[12]
Denna identifikation förvandlar alla inblandade: ”Denna möjlighet för den ena att förvandlas till den andra bekräftas i en märkvärdig passage där Barthes påstår, i en extrem temporal omvändning, att han har fött sin mor och därför själv har blivit en mor.”[13] Om kameran precis som modern föder en bild kan modern i sin tur återfödas genom sonens kapacitet som bildskapare. Detta förhållande medför ännu en överhängande och katastrofal förlust, då fotografiet tränger in i betraktaren genom att väcka en sanning som bara kan existera för just honom eller henne (så som vi vet att det berömda Fotografiet från vinterträdgården av Barthes mor gjorde för honom). Den första döden är den person som sörjs, den andra är den sörjande, vars bortgång dödar den första en andra gång. Alla bär inom sig denna potential att i framtiden fullkomligt utraderas från historien, vilken ingen dokumentation kan upprätthålla eller korrekt förmedla till andra (men vi försöker, vi arbetar, vi skriver).
Ja, Fotografiet från vinterträdgården kunde bara existera för Barthes inom hans medvetandes ändlighet, ett melankoliskt och kärleksfullt förhållande till ett fotografi-mor-barn som tog slut i det ögonblick han dog: ”Därför är Fotografiet från vinterträdgården, hur blekt det än är, för mig de dyrbara strålar som utgick från min mor som barn, från hennes hår, hud, klänning och blick, just den dagen.”[14] Mer av detta oändligt lilla korn av beröring, här i en vördad och älskad persons corpus, skapad av ljus och aska.
Den dag Fotografi från vinterträdgården togs var Barthes mor fem år. Efter att ha gått igenom gamla familjebilder var det endast detta fotografi som lät hennes sanna jag drabba honom: ”Jag studerade den lilla flickan, och till slut återfann jag min mor.”[15] Vad Barthes finner i just detta fotografi är sin mors ömhet – en godhet som lyser igenom trots bristerna i en trasslig familjebakgrund.[16] Detta är en sanning för enbart honom, hans sonliga punctum, ”den omöjliga vetenskapen om det unika varat”,[17] och det är av den anledningen fotografiet aldrig återges någonstans i boken. Barthes vidhåller att det för alla utom honom själv inte kan vara annat än ytterligare en likgiltig, vanlig bild.[18] Det faller sig därför naturligt att säga att även Barthes döljer det som aldrig kan avslöjas – att han, precis som Krisár, också döljer det dolda.
Filosofen Barthes gör detta textuellt och genom att utelämna. Konstnären Krisár gör det visuellt, genom att fotografera den närvarande frånvaron av en frånvarande närvaro. Det är som om han döljer möjligheten till ett moderligt punctum, som bara kan tränga in i honom på sitt eget särskilda vis. Det är möjligt att Krisár i ett visst avseende var medveten om att hans mors villkorslösa framträdande inför kameran skulle resultera i en bild som han aldrig skulle kunna känna igen som sin sanna mor. Kanske ligger det mer sanning i hennes frånvaro. Men om denna personifikation av punctum som dold potential har en historia av psykisk sjukdom? Är detta en serie porträtt av en mor som inte alltid fanns där? Detta kan tyckas vanskligt banalt, eller som en tårdrypande biografisk detalj – men vad dessa ord så otydligt pekar på är en stark och formande realitet (förflutet, nutid och framtid) vars mångfald av affekter/effekter aldrig kan redovisas i sin helhet, vare sig i tanke eller materia. Denna oförmåga att redovisas är lika sann vad gäller Krisárs personliga historia. Men det gäller framför allt för åskådarna och de likgiltiga konsumenterna (som i ännu högre grad famlar i mörker), som på olika sätt tar sig an hans verk. Ett åtagande av det slaget kan ge insikt om att alla förkroppsligar (och förkroppsligas av) denna sorts grundläggande realitet, till vilken vi endast har begränsad åtkomst, i olika hög grad. Är inte detta själva grunden för psykoanalysen? Är det inte en av principerna för det omedvetna, att dölja det dolda från blickar genom att låta det materiella återvända i maskerade former, som träd för mödrar?
För att uttrycka det ännu mer poetiskt: finns det en sammanblandad motsättning mellan de moderliga konventionerna i det frodiga landskapet och det specifika med just denna mor i synnerhet? Ett av Krisárs tidigaste minnen av en målning är René Magrittes sena verk Le blanc-seing (1965), som rymmer en liknande sorts omöjlig sammanblandning av gestalt och skog. Kvinnan på hästryggen förintas och göms av skogen på två olika sätt, hon slukas och suddas ut av tomrummen mellan trädstammarna, samtidigt som hon urholkas och dematerialiseras på de ställen där hon verkligen framträder, som en tillplattad bild inklistrad i själva trädens surrealitet. Etsade sig denna målning fast på Krisárs hornhinna för så länge sedan, bara för att dyka upp många år senare i en fotografisk serie?
Nästan allt i bilden – till och med själva bildens materialitet, i sin egenskap av fotografi – kan återbildas, återkopieras, omplanteras, eller rentav potentiellt återupplivas av våren. Serien övergår trots allt i höst och annalkande vinter i allegorisk enkelhet. Det är delvis denna sorgfärgade sanning som Hiding the Hidden väcker till liv. Det är också den sanning som hemsöker såväl hela bildserien som La chambre claire: en fullständig, framtida utradering från historien, som ingen dokumentation kan upprätthålla eller korrekt återge, som alltid kommer att låta något förbli dolt utan möjlighet till återkomster.
Den allra första bilden i Arnaud Desplechins film Un conte de Noël (En julberättelse, 2008), visar ett gammalt foto av ett familjealbum med krenelerade kanter, som vilar mot en rad slitna bokryggar på en hylla hemma hos en familj. På fotot syns ännu en öde skogspark med en stig som leder in bland träden. Det kan röra sig om endast ett ytligt släktskap, men i detta sammanhang – Krisárs skulpturala verk – döljer sig kanske djupare samband. (Behöver Tolstojs truism om olyckliga familjer upprepas?) Filmen porträtterar en familj, med sinsemellan ansträngda relationer, som återförenas på grund av moderns skelettcancer. Under berättelsens gång visar det sig att den som är bäst lämpad att rädda modern är hennes äldste son, den minst älskade och familjens svarta får, bortstött många år tidigare av systern av någon anledning som aldrig förklaras (kanske tematiserar den första bilden, liksom Hiding the Hidden, denna familjehemlighet). Av en händelse är det minst kompatibla paret i livet det mest kompatibla på cellnivå. Operationen är dock riskabel då moderns kropp kan komma att reagera negativt på sonens benmärg med den ofta mycket svåra medicinska komplikationen graft-versus-host-sjukdom (gvh). I en iscensättning av de Derridanska kontaminationer som ingår i hospitality, host och hostility (gästfrihet, värd och fientlighet), uppstår gvh när den transplanterade benmärgen identifierar den egna värdens celler som främmande kroppar och utsätter dessa för en immunologisk attack. När detta händer inleds ett inre krig mellan en överbeskyddande frälsare och en frälst som förtärs i själva frälsningsakten.
På ett våldsamt och genomträngande sätt anspelar Krisárs Bomb Suit (2006–07) – en bombsäker dräkt som konstnären detonerade med sprängämnen i en avlägsen svensk skog inifrån dräkten – på hopplösheten i att försöka skydda oss själva från det som redan har tagit sig in. Det kan vara allt från psykiska trauman som projicering, överföring, förskjutning och hela det register av emotionellt våld som vi är mottagliga för ända från barndomen och framåt, till de psykosomatiska störningarna på cerebral nivå: organskada, serotoninbrist, autoimmuna sjukdomar och hela uppsättningen av monstruösa inkräktare som skadar oss inuti våra kroppar. Återigen, modern kanske är närvarande, men hon är inte nyckeln, i alla fall inte den enda.
Precis som i La chambre claire, precis som bildens omöjliga återkomst till kameran, eller sonens till modern, innebär risken med gvh att sonen förtär modern och förvrängt ger henne liv, som bild, som kroppsligt nya celler. Man kan knappast kalla detta rörande. Liksom i alla medicinska operationer som kastar sig över kroppen, skär upp och penetrerar den med stålredskap, slangar, läkemedel och vätskor finns där en överväldigande våldsam kontakt som strider mot vår djupa önskan om hudens integritet och det som den så känsligt döljer. Därav den instinktiva motvilja, som både kan attrahera och fascinera, och som infinner sig vid anblicken av alla medicinska intrång i kroppen – dödliga om kroppen inte syddes ihop. Det är ett våld som berör oss in i märgen, där nerverna tycks skrika efter vår egen kroppsliga integritet då vi ser någon annan förlora den. Det är därför Nancy menar att beröring aldrig är förenad med penetration: ”En kropp ’penetrerar’ öppningen på en annan kropp endast när den dödar den (det är därför sexuallexikonet är så knapphändigt, ett lexikon för inget annat än mord och död …). Men en kropp ’i’ en kropp, ett ego ’i’ ett ego, ’öppnar’ ingenting: kroppen är redan vid själva öppningen, oändligt och fundamentalt; övergången sker precis här, utan penetration, denna strid sker utan sammanblandning.”[19]
Det är också därför ”kropp” eller ”kroppar” som tecken – nakna eller i uniform, på teve, av olika ras, kön eller klass – gör att vi missar de verkliga kropparna som berör, känner och vars nerver skriker, utan att veta av någon betydelse. I det avseendet innefattar Nancys Corpus, bland mycket annat, en hudens etik – och Nancys text och Krisárs verk berör varandra på så många olika sätt att jag omöjligen kan hoppas kunna utveckla dem på dessa få sidor, men allt finns där och väntar bara på någon som är beredd att jämföra dem i hela deras komplexitet.
Krisárs skulpturala verk förstår denna distinktion mellan beröring och penetration och lämnar oss ofta i gränsområdet däremellan. Hur ska man annars kunna närma sig den fläckfria pojktorson, perfekt, bortsett från en vuxens handavtryck? Som förhistoriska handavtryck på en grottvägg, som pekar mot representation och kunskap? Som vuxenlivets annalkande avtryck? De outhärdliga fläckarna av tvång som aldrig nöjer sig och låter den lidande vara, utan ständigt pressar honom? The Birth of Us (Boy) (2006–07) tar i sin brutala och ömtåliga existens alla dessa och utan tvivel ännu fler möjligheter i betraktande. Genom de formuttryck som bara skulpturer kan förmedla tycks beröring och penetration (”strid” och ”sammanblandning”, press och punktering) omöjligt nog samexistera på pojkens kropp. Det är som om beröringen är alltför kraftfull, den riskerar hela tiden att övergå i penetrationens våld, en gräns som kärleksfull beröring aldrig överskrider: ”Så [som] älskandes kroppar: de låter sig inte förvandlas, de rör varandra, de återupprättar varandras inbördes avstånd för alltid, de förflyttar sig, de vänder sig till varandra.”[20]Återupprättar varandras inbördes avstånd – det är precis vad tvång så ofta omintetgör, genom handavtryck och liknande.
Vad är ett handavtryck om inte ett tecken? En beröring skulle inte lämna något märke, eftersom den bara vill ha kroppen och dess återupprättade avstånd. Tecken, märken och indicier pekar alltid mot något annat – de penetrerar alltid i riktning mot en annan betydelsescen och får oss att tappa kontakten med boksidan och kroppen. The Birth of Us (Boy) visar själva spänningen mellan kropp och tecken, mellan beröring och penetration och mellan ex-skription och inskription. När vi ser tecknen missar vi kroppen, men när vi ser kroppen kan vi inte undgå att känna av våldet i de tecken som märker den. Krisárs verk tematiserar ständigt denna kontamination. Likväl handlar det inte om mening och icke-mening, eller om att kroppen skulle vara bortom eller under mening. En av de svårare tankarna i Nancys Corpus är insikten att kroppen kräver ”andra kategorier av kraft och tanke”, som bereder ”plats för det faktum att existensens essens är att vara utan essens. Det är därför kroppens ontologi är själva ontologin: varat föregår inte och är inte heller det underliggande fenomenet. Kroppen är existensens vara.”[21] Ännu märkligare är att denna ontologi som är kropp – denna icke-betecknande kropp som varken är beteckning eller betecknat, som inte känner till något om kunskap i språkets vanliga bemärkelse, som varken är mäktig eller maktlös, som både är oändligt nära oss och ytterst otillgänglig på en och samma gång – inte är annat än själva skriften. Skriften, liksom våra kroppar, exponerar, ex-skriberar och sänder iväg känsel vid beröring: ”I all skrift är bokstaven en kropp, men ändå inte, eller snarare, i förlängningen är kroppen mer dekonstruerad än all bokstavlighet, den är en bokstavhet som inte längre är avsedd att läsas. Det som, och det med rätta, inte är avsett att läsas i en text – det är det som är kropp.”[22] Nancy är beredd att medge att dessa omöjliga tankar kan leda oss in i psykos, eftersom vi är dömda att misslyckas när vi försöker tala om denna icke-betecknande kropp. Ändå kan vi inte göra något annat.[23] Om han har rätt, är vi då inte alltid psykotiska i förhållande till våra kroppar – till bokstaven?
Likt den olösta spänningen i The Birth of Us (Boy) pendlar Krisárs M (2008–10) mellan kropp och betecknande. Kroppen som bokstavhet, inte längre avsedd att läsas – kan det finnas en mer passande beskrivning av M? Här återser vi samma pojkkropp (Krisárs favoritmodell, hustruns brorson Johan), tudelad och dubblerad. Hel som bokstaven M, men tudelad som kropp, är han fullständig samtidigt som han saknar sin andra hälft. Konsekvenserna av detta är betydande: så fort vi läser ”M” förlorar vi kroppen ur sikte och det leder tankarna mot helhet. På ett Lacanskt vis utgör detta kraften hos bokstaven, betecknandet och det symboliska. Bokstaven M är kanske inget godtyckligt val eller endast lämplig ur skulptural synpunkt: Manlig, Man, Mensch, Male – detta är de enda tecknen för pojke på en könlös kropp, som om genusets enda essentiella kvalitet (från biologiska till kulturella uttryck) är en språkfråga. Det skulle i så fall inte vara essentiellt över huvud taget, eller det skulle manifestera att existensens essens är att vara utan essens (d.v.s. att kroppen existerar parallellt med olika betecknande former som för evigt misslyckas med att omsluta den, och även om kroppar inte är ord eller bokstäver skriver de och vi förkroppsligar, blottar och blottas verkligen av dem). Det är bara när vi läser kroppen som en bokstavhet inte längre avsedd att läsas, när vi ignorerar den betecknande kraften i M, som vi ser tudelningen, inte enbart av pojkens kropp utan även mellan kropp och tecken.
När den en gång tudelats är det bara genom beröring, med handflatorna pressade mot varandra och fingrarna sammanflätade, som pojkens kropp får grepp om sig själv. Fysiskt sett är denna självberöring nästan omöjlig (och helt omöjlig om man stipulerar de utsträckta armarna i M). Under avgjutningsprocessen var Krisár tvungen att införa en kontamination, en som komplicerar den tudelade identiteten ytterligare. Pojken är inte bara en och två samtidigt, utan även tre (eller två en andra gång). För att åstadkomma denna avgjutning av en självberörande gest behövdes nämligen en annan pojkes hand (en vän till Johan). Så en del av dessa fingrar tillhör inte alls Johan, och följaktligen får han bara grepp om sig själv med någon annans hjälp (det finns en samling invecklade spår och en historia av beröring, från konstnär till modell, konstnär till skulptur, modell till avgjutning och vän till modell). Oförmågan att gjuta av en gestalt ensam med sig själv realiserar den konceptuella omöjligheten i att vara absolut ensam, en omöjlighet som är av djup etisk och politisk betydelse i förhållande till samhället: ”Det absoluta måste vara ovillkorligt absolut, eller inte vara alls. Med andra ord: att vara absolut ensam är inte tillräckligt; jag måste också vara ensam om att vara ensam – och detta är givetvis motsägelsefullt.”[24] Denna gestalt som i åtminstone mer än ett hänseende är tudelad – avskuren från sig själv och från den Andre, som är den som ursprungligen gör hans självrelation möjlig – framför en subtil kritik av den rena individualiteten i dess vidaste bemärkelse: självet står för evigt i skuld till den Andre (om det så är Emmanuel Levinas ansikte mot ansikte-etik, Jean-Paul Sartres kritik av solipsismen genom den Andres skamframkallande blick, Jacques Lacans spegelstadium, Derridas dekonstruktion av den rena närvaron i alla dess former, eller Nancys begrepp om samhället grundat på förverkligandet av den Andres död). Fransk idéhistoria under nittonhundratalet är full av denna tudelning mellan själv och annan.
Johans ögon är slutna – men vad skulle det innebära för honom att se sig själv? Eller höra, känna lukten av eller tala med sin andra hälft? Sinnesorganen är alltid tudelade (en näsborre, ett öga och ett öra återspeglas på endera sidan, det är enbart den tudelade munnen som inte kan användas, åtminstone inte till att tala). Icke desto mindre korrelerar de med ett medvetande som i sig inte kan tudelas i så absolut grad. Vi vet att den vänstra hjärnhalvan generellt sett kontrollerar den högra kroppshalvan och vice versa. Det innebär att om hjärnan var tudelad skulle inget av dessa två förstånd kunna fungera, eller de skulle endast bestå av nervändar som fyrar av impulser utan vare sig övervakning eller mål. Skulle Johan då ens finnas där för att kalla sig själv seende, hörande, luktande eller kännande? Om pojken på något sätt lyckades öppna ögonen för att se sin andra hälft hänga på väggen, då skulle varje öga se den sida av kroppen som utför själva detta seende – en omöjlig tanke. Förmodligen skulle detta hålla för lukt och hörsel, men för händerna? Om händerna skulle kunna hålla varandra så, utan hjälp från en vän, hur skulle den beröringen kännas? Skulle den ena sidan känna sig själv beröras av den andra utan att känna sig själv besvara beröringen? Ibland händer det att vi vaknar mitt i natten medan en kroppsdel fortsätter att sova. Under några kusliga ögonblick känner vi på den bortdomnade kroppsdelen utan att den i sin tur känner något, som om en arm eller ett ben redan har blivit en likdel (men strängt taget leder detta till ombytta roller för den som berör och det som berörs, trots att de är en och densamma i båda fallen). Utan tvivel är dessa tankar om beröring lika omöjliga som tankarna om synen, och den hypotetiska, sensoriska avskärning som M antyder är också fullföljd bortom det möjligas gräns.
Å andra sidan, är det möjligt att Johans hjärna skulle kunna skapa nya ensidiga kopplingar? Med hänvisning till Catherine Malabous filosofiska och neurovetenskapliga arbeten[25] – skulle hjärnans plasticitet tillåta den att anpassa sig till kroppen och en ny funktionsform och känselkorrelation? Om så vore, skulle inte detta resultera i två hjärnor som kontrollerar två oförenliga och halva kroppar? Skulle vi i så fall inte ha att göra med två intellekt som sviker omöjligheten av medvetandets fullkomliga delning, som vi till skillnad från M:s delade kropp inte ens hypotetiskt kan åskådliggöra? Därmed inte sagt att det inte finns sjukdomar där medvetandet är allvarligt tudelat eller multipelt, tvärtom (och bortom de relationella nödvändigheterna för själv och annan är det till och med svårt att tänka sig ett medvetande som inte är delat eller multipelt på någon medicinskt och socialt acceptabel nivå). Däremot innebär det att våra medvetanden aldrig är delade eller mångdubblade i åtskild renhet, eftersom det är den fortsatta kommunikationen och kontaminationen mellan röster, personligheter eller sinnesstämningar, övergången från en till en annan, från ett oförutsägbart ögonblick till nästa, i en person, en kropp, som är så genuint traumatisk.
Krisárs verk handlar om dessa slags delningar på många olika sätt. Vi kan återvända till Bomb Suit, som rent fysiskt slets upp av en flyktig annanhet inifrån. Eller till Hiding the Hidden, där en följd av årstider går från ett träd till två, till en som två, och slutligen till tomhet eller bakgrund (eller kanske till vad som är lika med ett tryggt avstånd). I Krisárs installationsserie Bronze/Wax #1 (2005–06) och Bronze/Wax #2 (2006–08) är detta tema om trygga avstånd aktivt. Bronze/Wax #1 innefattar en vaxavgjutning av konstnärens eget ansikte tillsammans med hans mors ansikte gjutet i brons. Båda har ögonen fridfullt slutna. Det ska understrykas att dessa slutna ögon inte enbart är en följd av avgjutningens praktiska begränsningar: de är betydelsefulla i sin egen rätt. I dessa verk kommer ett ansikte att skada ett annat, men skadans upphov är troligtvis omedvetet och vad märkligare är, för ett så närstående par, kan förstörelsen vara blind eller rentav anonym.
Bronze/Wax #1 kan bara installeras en enda gång. Moderns brons-ansikte är kopplat till en strömkälla. När den slås på strålar stark hetta ut genom hennes ansiktsdrag av metall. Fixerat vid galleriväggens hörn hänger Krisárs vaxansikte mitt emot moderns, så nära att hennes värme under utställningens gång successivt smälter ner den högra sidan av hans ansikte. Slutresultatet är en urgröpning av den övre högra delen av hans vaxansikte och rester av nedrunnet vax som samlas i en formlös hög på gallerigolvet, en uppvisning som återigen tematiserar konflikten mellan beröring och penetration (strid och sammanblandning, press och punktering).
Den relationella processen i Bronze/Wax #1 var avslutad, men Krisár återvände till installationen två år senare för att bearbeta relationerna i Bronze/Wax #2.[26] Han behöll det ursprungliga mor-son-paret på galleriets ena vägg. Krisár inkluderade sedan ett andra elektrifierat bronsansikte, denna gång en avgjutning av hans vanställda drag från två år tidigare, som svävade på den motsatta väggen på tryggt avstånd från sitt ursprung. Ännu blind (och likt ett fotografi, indexikalt kopplat till en förfluten händelse), är Krisárs bronsansikte en tidigare ömtålig och genomtränglig substans som nu hårdnat, en fysisk förflyttning från ett förflutet som formade det, och en kraftkälla i sig själv (på gott och ont), eftersom även han nu kan utstråla hetta. Poesin i det hela är ett fysiskt bokstavliggörande av psykisk projicering och emotionell överföring – en skulptur där skadan redan är skedd, vilket resulterar i ytterligare en, genomsyrad av den ständiga möjligheten till liknande laddade relationer med andra.
Allt är emellertid inte till skada. Inte heller passerar processerna i Bronze/Wax #1 och #2 utan lärdom: ytterligare två år senare kom Jeanette (2010). Krisár formade en vaxavgjutning av sin hustrus ansikte med förnyad ömtålighet och genomtränglighet, men inte installerad på väggen utan liggande, med hennes lika blinda och fridfulla uttryck horisontellt mot taket. Eftersom hon är gjord i vax kan hon lätt deformeras och installeras därför på tryggt avstånd från Bronze/Wax #1 och #2. Denna gest återkallar, en sista gång, Nancys lika poetiska text om kropp och beröring, en text som kanske passar in på hela Krisárs arbete fram till idag, från landskap till torsor, själv och andra: ”Kärlek är beröringen av det öppna.”[27]